Justo al centro, ahí hay silencio – Notas para Infrasonica

I made the whirling world stand still – Arthur Rimbaud (1873) [1]

[Hice que el mundo giratorio se detuviera]

Alrededor de la medianoche del 15 de mayo de 2000, tres hombres ingresaron a la casa de Ana Elvia Cortés de Pachón en el municipio de Chiquinquirá, Boyacá, Colombia, y le colocaron a la fuerza una bomba alrededor de su cuello. Le dejaron una grabación a su esposo en la que le pedían quince millones de pesos colombianos en 10 horas. Si la pareja los denunciaba, su familia pagaría las consecuencias. Si bien el hecho fue atribuido a las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia - Ejército del Pueblo (FARC-EP) [2], fue perpetrado por delincuentes comunes, marcando un nivel de crueldad nunca antes visto.Ana Elvia y su esposo eran agricultores humildes en un lugar que hasta ese momento había sido muy tranquilo. Muchos vecinos escucharon la noticia de la bomba por la radio y fueron a su casa mientras miembros del escuadrón antibombas del ejército y la policía intentaban desactivar el collar. Intentaron desactivarlo durante horas que se hicieron más largas por la presencia de testigos y la cobertura mediática que registró a la mujer, aún con vida, portando esa pesada y extraña bomba. La imagen se convirtió en un hito de la historia colombiana contemporánea. Once años después, la artista colombiana María José Arjona lo retomó como punto de partida de “Right at The Center, There is silence”, una performance que se aparta de la brutalidad de la imagen.

En la performance, Arjona está rodeada por cuatro soportes para micrófonos, pero estos han sido reemplazados por cuchillas de afeitar que amenazan el cuello de la artista con solo tres milímetros entre ella y las cuchillas. Durante seis horas, mantiene su cuerpo perfectamente erguido. Cualquier movimiento conlleva un riesgo, por lo que la tensión entre concentración y agotamiento, mente y cuerpo, se hace palpable. La performance tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno y Contemporáneo (MoMCA), en la ciudad croata de Rijeka, en dos días consecutivos, el 11 y 12 de noviembre de 2011. Arjona está situada en la parte trasera de una galería con dos entradas. Aunque las paredes de su lado derecho y en el frente monitorean la reproducción de videoarte, parece estar aislada en un cubo blanco con mucho espacio vacío a su alrededor. Cuando los visitantes del museo entran, son sorprendidos por un “cuerpo vivo” en la exposición, rodeado por cuatro soportes de micrófono, como si la artista estuviera a punto de cantar. Una vez que se acercan, se dan cuenta de la sutil presencia de las navajas. Debajo de su ropa hay un micrófono que registra los latidos de su corazón, un sonido que luego se agregó al video-performance “Justo en el centro”. [3]

Aunque el enfoque de Arjona sobre el silencio y algunos de sus vínculos con la violencia se abordaron cuando se completaron los dos días del performance, se convirtieron en parte de la impronta de “Right at the Center”. El silencio enfrentado a la bomba en el cuello se convierte en una fuerza represiva y meditativa que está en el cuerpo, haciéndola consciente de la corporeidad que producen algunas reacciones emocionales. Ella usa estas reacciones para componer sus performances. [4] Su conciencia corporal proviene de una combinación de su formación en ballet clásico, así como en estudios deleuzianos y de performance. Desde niña, bailó hasta que sufrió un accidente que le impidió continuar con su carrera. Entonces, decidió estudiar Artes visuales (1996), motivada por leer sobre un dolor corporal similar que experimentó Frida Kahlo que resultó en un lenguaje artístico único. Mientras estuvo en la Academia Superior de Artes de Bogotá, estudió con la filósofa Consuelo Pabón, quien fue influenciada por Gilles Deleuze y se interesó por las artes y la filosofía del cuerpo, lo que contribuyó a la decisión de Arjona de convertirse en artista de performance. En el 2002, Pabón curó la exposición Actos de Fabulación que pretendía mostrar lo que distinguía a las artes del cuerpo en Colombia en ese momento. [5] Arjona realizó su primera obra de performance duracional en este evento, en el que también conoció a la pionera artista colombiana de performance María Teresa Hincapié, quien luego la presentó a una galería de arte donde Arjona realizó su próxima pieza (Rodríguez). El espacio de la galería se convirtió en otro elemento importante en su obra; sus performances, despliegues corpóreos dentro de espacios asépticos, suelen estar ambientados en cubos blancos o cajas negras.

El poder de la violencia para silenciar a la gente y el tratamiento espectacular de la violencia en los medios de comunicación motivaron a Arjona a salir de Colombia. Sin embargo, ella no dejó atrás estos problemas. Después del 11 de septiembre, los casos migratorios de ciudadanos colombianos y otros de países asociados con el terrorismo en los Estados Unidos se atrasaron y Arjona se sintió extremadamente vulnerable. [6] Estaba en un limbo migratorio, sin poder viajar. Luego, cuando obtuvo su residencia, se estableció en Nueva York y continuó reflexionando sobre las formas silenciosas en que opera la violencia estadounidense. En contraste a cómo opera la violencia en América Latina, no se trata de cuerpos descuartizados, secuestros o agresiones físicas con fines de lucro o de poder político. En Estados Unidos, la violencia está racializada y es públicamente visible en el accionar de la policía y las autoridades, como mostró el video de la detención de George Floyd en 2020. O bien, actúa en silencio, oculto en el sueño americano, en la alienación del individuo, la presión por triunfar y la sobreestimulación en ciudades como Nueva York. Estos elementos sutiles se entrelazan con el tipo de silencio que los inmigrantes y desplazados se auto-imponen para sobrevivir, encajar, aprender, hasta ganar, si es posible, una voz política, el poder de hablar y ser escuchados.

La participación democrática a menudo se asocia metonímicamente con la voz. Frases como “Haz escuchar tu voz” [Make your voice heard] equiparan la voz a expresiones de necesidades, preferencias, opiniones y puntos de vista políticos individuales o específicos. No es el discurso o lo que se dice sino la singularidad de cada voz individual lo que se toma para indicar cómo las diferencias se vuelven políticas. Por esta razón Arjona apunta al significado de tener –o no tener– voz. Si la voz está sujeta a los derechos políticos, ¿por qué no el silencio? ¿Cuál es la relación de la voz con el cuerpo? Las respuestas provienen de su viaje en silencio. La indagación de la artista develó una exploración de su propio cuerpo a través del lenguaje de lo audible.

En “Justo en el centro”, Arjona es una postura sin voz que aparece como una respuesta directa a lo que aún no es comunicable. Trabaja para establecer una presencia neutral, una que resulte del uso consciente de una práctica duracional para convertir la fatiga del trabajo del performance en un estado básico de la vida. En The Neutral (2005), Roland Barthes considera este tipo de fatiga como lo opuesto a la muerte, “pues muerte = lo definitivo, impensable ≠ fatiga, la infinitud soportable en el cuerpo”. [7] Al examinar las figuras de cansancio y silencio que Barthes imaginó como formas neutras, [8] Arjona devela una presencia que viene del cansancio, como en un parto lento donde las cosas renacen. Toma fuerzas que infligen violencia sobre el cuerpo y trabaja con ellas como si fueran maleables. Ella las detiene y las transforma, explorando la potencia viva y el poder del cuerpo.“Justo en el centro” surge de un cuerpo tenso en estado de alerta perceptiva a la violencia, que luego se mueve hacia la neutralidad de la quietud. Así, el silencio se convierte en una experiencia corporal, un sistema sensorial que neutraliza el poder del habla y el poder de unos lenguajes sobre otros. El cuerpo mudo de Arjona trabaja con lo audible y la distribución de lo sensible como si estuviera explorando otro lenguaje. Uno que abarca susurros, temblores, gestos, visiones, emociones y todas las demás formas corporales de comunicación.

En el archivo fotográfico del MoMCA, la artista aparece aislada. De lejos, su imagen sugiere solemnidad y cosificación. No pasa nada y pasa el tiempo, y luego un espectador se acerca y se da cuenta de las cuatro navajas. Da un paso atrás y le dice a los demás en la audiencia. De acuerdo con Arjona, esa tensión fue el punto de partida de la performance. Ella lo sintió. Su silencio fue crucial para escuchar a los otros, procesar sus sonidos, las sensaciones que produce su presencia y responder con quietud. En consecuencia, también se trataba de no reaccionar, volver de nuevo a un silencio que poco a poco se fue transformando en una resistencia. La artista se comprometió a evitar la sangre, las heridas y el drama. Su objetivo era dirigir el silencio a la audiencia, haciéndola responsable (y consciente) de sus (re)acciones. Para ello creó un escenario que detenía las fuerzas de agresión para dirigir la mirada de los espectadores hacia su cuerpo, su presencia, su respiración. La actuación definió un espacio mayor al delimitado por los soportes de micrófonos. Allí, el cuerpo de la artista estaba claramente separado de las interacciones sociales que sucedían a su alrededor, como si fuera un objeto vivo de estudio. Sin embargo, aunque no hablaba y apenas se movía, controlaba la acción.

La performer no intenta escapar ni derribar los soportes que sujetan las navajas que la amenazan. Ella simplemente abandona cualquier esfuerzo por luchar e impone solo su físico, su ser como una pura cuestión de poder mientras sobrevive y prospera. Así, su quietud articula un silencio duradero y notable que dirige con elocuencia al público. Actúa como si fuera un lenguaje sensorial conectando cuerpos a través de conexiones incorpóreas. Sin ser tocada por las navajas, la artista permanece en la misma posición, lo que sugiere que para experimentar la actuación, literal y metafóricamente, el público necesita cambiar de perspectiva. La performance provoca que los presentes “vean” lo que va a pasar y, en ese sentido, darse cuenta que no es sólo mirarla, sino mirarla en diferentes momentos, encarnar la mirada, sentir su presencia, su estado metafísico.

Vestida de negro, rodeada de paredes blancas, es un objetivo visual vivo que debe ser observado, pero también un cuerpo receptivo que puede ser afectado por las intensidades de los estados emocionales de los “espectadores”. Ella es dueña del tiempo que debe durar la performance. De hecho, el tiempo es la fuente de su agencia. Es por el largo tiempo que ella permanece en silencio sin hacer nada, que las narraciones de la performance o su silencio se convierten en una especie de movimiento que parece hacer eco de la constante transformación de lo vivo como si fuera una instancia neutra de palabras y representaciones. No se abordan puntos de vista, reacciones o estados del ser durante la performance, importan más en sus propias transiciones que en la conducción de significados específicos. De esta forma, la performance explora un lenguaje sensorial que actúa políticamente contra la doxa y la normatividad. Su nada, su prolongado estado de quietud abogan por vivir el tiempo de manera improductiva (contrario a lo que ha impuesto la modernidad), así como el derecho a la quietud.

En The Neutral Roland Barthes argumenta que el derecho a la palabra, que ha sido intrínseco al ejercicio del poder, también está ligado al derecho al silencio, incluido el derecho a no escuchar a los demás, que exige el derecho a la paz de la naturaleza. Este último está amenazado por la política, es un derecho que no puede hacerse oír. Sin embargo, como en la performance de Arjona, actúa políticamente porque contribuye a limpiar los ruidos y contaminantes producidos por la acumulación de discursos y representaciones. El derecho a estar en silencio, buscando la paz de la naturaleza, tiene sus raíces en el verbo latino silere: quietud, que junto con el verbo latino tacere: silencio verbal, parece rastrear los orígenes occidentales del concepto de silencio. Silere se refiere al silencio de la naturaleza y la divinidad, mientras que tacere se refiere al silencio dentro del habla, aunque Barthes advierte que ya no hay silencio fuera del habla, “la naturaleza es por así decir sacrificada al habla”. Por lo tanto, silere se convierte en tacere, excepto en poesía o cuando se hace referencia a los mitos de la creación. Entonces, la exigencia de callar, el derecho a callar es el derecho a tacere. El silencio, entonces, podría ser una táctica para superar las opresiones, las intimidaciones, los peligros de hablar y dejar de juzgar y hablar mentalmente. De esa forma, el silencio funciona como una mediación focalizada en busca del silere. En “Justo en el centro”, el derecho al silencio, a paralizar la performatividad que exige encajar en una sociedad, se convierte en un ejercicio de sentir al otro, escuchando no sus palabras, sino percibiendo sus vibraciones, voces e intensidades como parte de la interconexión de la naturaleza. En ese sentido, es una búsqueda de silere.

A diferencia de Barthes, el ensayista estadounidense George Prochnik analiza las raíces del silencio en el mundo de habla inglesa. Molesto por los ruidos de Nueva York, emprende un viaje en busca del silencio que lo lleva a asociarlo con la interrupción de algo, una parada, “un paso atrás en el ajetreo de la vida”. Prochnik rastrea los orígenes del silencio hasta el verbo gótico anasilan, el viento amainando, y el verbo latino dēsinere, parar, cesar. En la Biblia gótica del siglo IV, anasilan denota que el viento deja de soplar como sinónimo de calma y quietud [9]

Dēsinere indica una parada que pretende retratar la paz de la naturaleza, la fuerza de lo vivo asociada, en este caso, al poder del Dios cristiano. Sin embargo, el silencio como quietud también aparece al comienzo del libro sagrado maya Popol Wuj, que relata la mitología y la historia del pueblo kʼicheʼ. [10] Por lo tanto, un acto de quietud prolongada, como en “Justo en el centro”, es un intento de ir más allá de tacere. Es un esfuerzo corporal por comunicarse solo a través de un lenguaje sensorial, como si al hacerlo el cuerpo pudiera despegarse de las resonancias de las oraciones, de las frases y reconectarse con las fuerzas ancestrales que lo vinculan a la quietud de la naturaleza, anasilan–silere.

La performance de María José Arjona ejerce radicalmente el derecho a la quietud y lo lleva hacia el abandono de lo personal. No se trata de sí misma como sujeto, de su persona o de la historia de María Elvia Cortés de Pachón, aunque estas representaciones se situaron antes de la performance y conformaron un cuerpo cultural que no puede desvincularse fácilmente de la propia artista. Como señala Barthes, el discurso pretende controlar la naturaleza y también contaminarla. Por tanto, para desvincularse de las narrativas asociadas a las identidades que podrían pre condicionar la performance, Arjona casi reproduce un estado de quietud humana que podría equipararse a la imagen del viento amainándose, empleada por Prochnik. En este sentido, podría entenderse como un viaje hacia las fuerzas relacionales que vinculan la red de lo vivo. De esa forma, “Justo en el Centro” contribuye a “limpiar” la contaminación de las narrativas verbales y visuales de violencia que acechan la cotidianidad y la práctica performática. Remontándose al proceso sensorial del cuerpo humano, la performance transporta palabras, signos y paradigmas semióticos lejos de lo social a un punto efímero donde ya no tienen sentido hasta que renacen. Inadvertidos, performer y público hacen contacto, se sienten, generan, tal vez, retienen unas imágenes, pensamientos y recuerdos sensuales que no son el resultado de luchar contra el mundo de las representaciones y sus valores. Por el contrario, provienen de un intercambio con un cuerpo inmóvil que desplaza sutilmente las fuerzas de la violencia y la agresión, tal como lo muestra el video performance de Arjona.

Los académicos y curadores de arte A. Lepecki y Cecilia Fajardo-Hill, han considerado que el lenguaje sensorial que crea Arjona se convierte en una forma única de resistencia política por su negativa a ser capturado dentro de la noción de sujeto e identidad. [11] Agregaría que también se debe a la forma en que aparentemente usa su fuerza de trabajo para no producir nada. Ella separa la experiencia de vida de las regulaciones modernas de tiempo, eficiencia y productividad para dar un paso atrás y colocar el cuerpo entre las fuerzas arcaicas de la naturaleza al buscar sincronizar el cuerpo con estados sensoriales en lugar de significados estables. Arjona se posicionó en contra de las tácticas de choque que impregnaron gran parte del arte colombiano y latinoamericano. Los mecanismos recurrentes de violencia en la performance vaciaron las posibilidades de lo corpóreo. Arjona decidió salir de su país en busca de oportunidades para desarrollar su carrera más allá de la violencia y su cultura. Ella quería resistirse. Al hacerlo, experimentó la adversidad de la migración y la imposición de etiquetas de identidad derivadas de estereotipos culturales y nacionales.. Sin embargo, los desafió en silencio a través de acciones conscientes y coordinadas. Su silencio actúa. El silencio actúa. Implica todos los sentidos. Es un tiempo lleno de percepciones, pensamientos, sentimientos que enmarcan la fuerza comunicativa del cuerpo. Bajo esa luz, como argumenta Barthes, el silencio también puede ser un derecho político; el derecho a no tener voz porque hay una necesidad de escuchar y conectar con lo que aún no se ha hecho audible. Tener o no tener voz es igualmente político. Mientras el primero reclama reconocimiento social y confronta al Estado, el segundo reafirma la performatividad de dar sentido y sentido. Apunta hacia un giro, un cambio de percepción que también pretende ser percibido y convertirse en parte de lo que socialmente tiene sentido. A través del silencio, artistas y ciudadanos exploran su cuerpo, su percepción sensorial y sus comportamientos encarnados, lo que muchas veces rompe el acuerdo entre percepción y significado que alimenta las normas, transformando sutilmente lo social y lo político.

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Este trabajo es un resumen de la disertación de Veliz “Silences in Performance Art. Liveness in the Americas in the 21st Century” (2021).