Espacialidad Acústica

Las experiencias de escucha pueden ser apreciadas como algo intensamente relacional, poniéndonos en contacto con los eventos, cuerpos, voces y cosas que nos rodean. Dado que el sonido se propaga y expande por fuera, como una serie de oscilaciones desde una fuente particular, escuchar conlleva una intensidad sensual, mediante la cual los eventos sónicos ofrecen experiencias tan intrusivas y disruptivas, como enriquecedoras y reconfortantes. Tal fuerza material, característica del sonido, sugiera un camino de conocimiento profundamente afectivo y local, es decir, el sonido proporciona formas únicas de intercambios, de estar situados y desde las cuales a menudo nos extendemos. [1] En este sentido, el sonido y la escucha pueden concebirse como plataformas para comprender el lugar y el emplazamiento como procesos.

Tales cualidades de la experiencia auditiva sugieren lo que llamo un paradigma acústico, que permite pensar de forma específica cómo el sonido condiciona o impacta el estado material de las cosas. Me interesa considerar las particularidades de un paradigma acústico y cómo este permite articular las dimensiones temporales y espaciales, para entender el sonido a medida que genera las condiciones de un encuentro e intercambio significativo, localizándolo dentro de una ecología mayor. Desde mi perspectiva, el sonido provoca una sensación de comunidad emergente al entrelazar cuerpos que no necesariamente se buscan entre sí, forzándolos a acercarse por un momento o más. Tales movimientos aportan una espacialidad coherente y habitable, además de divergente y difusa; es decir, temporal y múltiple, ruidosa. La espacialidad acústica, en otras palabras, pone en juego formas de negociación social o cultural al estar constituida por las energías febriles de muchas interrupciones y agitaciones, significados y amplificaciones.

Se puede entender que la espacialidad acústica nos ubica dentro de un flujo temporal de perspectivas. Aspectos como el energético, vibratorio y resonante, inherentes al sonido, por ejemplo, sugerieren una espacialidad opuesta o complementaria a la visión ocular, envolviendo nuestra vista en presiones atmosféricas, reflejos de ecos, absorciones profundas, agitaciones.

Estos movimientos sonoros o acústicos deben ser tomados como indicadores de un marco paradigmático único, que permita reconocer al sonido como una matriz epistémica y afectiva que genera coordenadas espaciales, mezclas sociales, percepciones corporales y formas de conocimiento. En mi opinión, el sonido actúa como una bisagra o articulación al poner en contacto diversas fuerzas, escenas, subjetividades y materias. Como ejemplo, la performatividad de la voz puede comenzar a resaltar la dinámica particular del sonido. Como enunciado acústico, se puede escuchar la voz para otorgar presencia a un cuerpo individual, figurando como un sonido identificable de personalidad, mientras que en el mismo instante, deja el cuerpo atrás; la voz es voz por su capacidad de circular más allá de uno mismo. Por tanto, mi voz es siempre mía y no mía; anima el cuerpo, viene de adentro, mientras pulsa hacia afuera, para navegar y propiciar las relaciones.

La voz encarna así la cualidad contradictoria, o mejor dicho, "no dualista" del sonido en general: la voz articula el yo y el entorno en una formación inestable: estoy en el mundo solo en el momento en que mi voz se aleja de mí. [2] El sonido ocurre generalmente de esta manera, uniendo elementos o posiciones aparentemente inconmensurables o dicotómicos, creando espacialidades que conectan fácilmente interioridad y exterioridad, las cuales son definidas y efímeras al mismo tiempo; el sonido ofrece situaciones dadas en toda su materialidad texturizada, como presiones animadas o movimientos de intensidad, mientras que se difunde en el éter como una energía que puede apoyar o incidir sobre sensaciones de lugar.

Me interesa reflexionar sobre el particular comportamiento espacial del sonido y cómo la espacialidad acústica impacta en la comprensión de la habitabilidad y la solidaridad. Argumento que la espacialidad acústica proporciona condiciones de habitar al representar formas corporales, afectivas y temporales de contención y movimiento. Por consiguiente, el sonido se presta a un discurso experimental sobre la arquitectura, la creación de lugares y lo que significa estar juntos, introduciendo explícitamente una mezcla asociativa que promueve la socialidad radical: un habitar en la diferencia.

Movimientos

El sonido se mueve a través de interiores y exteriores; anima objetos, suscita emoción; perturba lo que puede parecer estático, al mismo tiempo que promueve momentos de proximidad y conexión profunda. Fluye a través del ambiente como materia temporal, prestándose dramáticamente a las experiencias que tenemos de estar en lugares particulares y con personas particulares. El sonido da a la localización una fuerza de puntuación, contingencia y efimeridad; envuelve todo lo que vemos con una propagación inestable, como un avance y un retroceso continuos. Es lo cercano y lo lejano en perenne oscilación; lo inferior y lo superior como un entretejido de perspectivas. Une la realidad concreta con todos los murmullos del inconsciente, la memoria y la imaginación. Es un fantasma animado del plano material.

A partir de tal comprensión acústica, es evidente que la relación del sonido con el espacio es extremadamente pertinente para un estudio de la espacialidad en general. Como sabemos, la interacción acústica entre el sonido y la forma arquitectónica proporciona una inflexión importante a las experiencias de oír y escuchar. El carácter de un sonido dado está radicalmente influenciado por su envoltura material y acústica. La particular materialidad de una habitación, por ejemplo, se presta dramáticamente a perfilar lo que escuchamos, su forma, dinámica y contundencia, su voz, a través de la reflexión, la vibración y la tonalidad ambiental. Esto se puede extender al entorno construido en general, acentuando el paisaje sonoro como una más grande ecología acústica en perenne movimiento.

Por consecuencia, es importante enfatizar cómo el espacio se integra en los comportamientos y articulaciones del sonido. Como movimiento que se aleja de una fuente, el sonido produce cierta reciprocidad acústica con el espacio; ambos están entrelazados. En esta unión el sonido es solo él mismo propagándose desde una fuente particular, para reverberar ahí afuera: para espacializar. Al mismo tiempo, el espacio adquiere cierta vitalidad y realización a través de tonalidades ambientales y agitaciones auditivas: las tonalidades de la habitación que imparten un sentido de "vida" a los lugares.

Siguiendo tales perspectivas, se puede entender el sonido apoyando la noción de “arquitectura de eventos” articulada por el arquitecto Bernard Tschumi. En un ensayo sobre arquitectura y violencia, Tschumi elabora ideas de eventualidad subrayando las formas en que los cuerpos y los espacios existen en una relación bastante agonista. Como él escribe: “Los cuerpos tallan todo tipo de espacios nuevos e inesperados, a través de movimientos fluidos o erráticos. La arquitectura, entonces, es solo un organismo en constante intercambio con los usuarios, cuyos cuerpos se precipitan contra las reglas establecidas por el pensamiento arquitectónico”. [3]

Los movimientos del cuerpo llegan a inmiscuirse en la arquitectura, precipitándose contra el espacio para representar una intensidad, una fuerza fluctuante que corta o marca el diseño formal. Los cuerpos, mediante sus usos y comportamientos en el espacio, literalmente se imprimen en el volumen construido, llenando este con su vitalidad para permitir la intrusión inherente al encuentro o construcción de un lugar. Sin embargo, a su vez, la arquitectura presupone participación, organizándose en torno al usuario o habitante anticipado, encerrándolo en un programa preexistente.

También se puede decir que el sonido posee esta performatividad. El sonido se despliega en el tiempo como un "cuerpo de evento", aportando una entrada dinámica a los contornos de lo construido. Puede romper las costuras del espacio y superar fronteras particulares al mismo tiempo que abre vistas, usos y conexiones repentinas. La forma estática, la división del interior y el exterior y la lógica ocular del diseño espacial ganan grados de flexibilidad o maleabilidad a través de una gama de eventos sonoros y expresiones auditivas. Más que el momento performativo de un cuerpo que se mueve a través del espacio, la espacialidad acústica constituye radicalmente la eventualidad arquitectónica, particularmente a través de su capacidad para eludir o desplazar la centralidad del sujeto humano, integrando una gama completa de cuerpos no humanos, presencias materiales, fuerzas energéticas y tonalidades ambientales unidas al entorno construido. La arquitectura de eventos de la espacialidad acústica es un proceso vibratorio y articulado de diferenciación continua.

Es tentador pensar en el sonido solo como una adición a la arquitectura, la cual aporta una apertura o flexibilidad a sus formas. Una especie de complemento continuo a los duros bordes de lo construido. Mientras el sonido se mueve dentro y alrededor de la arquitectura, como una tonalidad ambiental, también es posible apreciar el sonido como un espacio mismo: el sonido, como figura correspondiente al lugar de su ocurrencia que igualmente se mueve, traspasa, muta, para definir una forma ambiental particular o un volumen inferior-al-material, no es solo un efecto posterior. En cambio, lo que oímos es fundamentalmente una arena acústica, una dimensionalidad a través de la cual tiene lugar un habitar que está profundamente condicionado por el flujo temporal del sonido. Como propone Juhani Pallasmaa, el sonido provee a la arquitectura un sentido de tiempo vivido, un registro temporal de movimientos e intercambios, participaciones y experiencias de lugar. [4] Desde esta perspectiva, la espacialidad acústica es una arquitectura en la que la escucha se mueve. Ofrece una forma de habitar dentro de la cual las experiencias particulares obtienen tracción, desarrollan rutas y revelan visiones del mundo. Dentro de esta arquitectura, este espacio de eventos, se puede encontrar una materialidad matizada y mutable mediante la cual formar, a lo largo del tiempo, conexiones y relaciones, ocupaciones y alianzas.

Energía

Para explorar más a fondo las cuestiones del sonido y el espacio, me gustaría desarrollar lo que entendemos como comportamientos de la espacialidad acústica. Esto implicará pasar de una comprensión del sonido como oscilaciones transmitidas en el aire a una comprensión más estructural. Es decir, hacia la energía y la vibración.

“Si una obra arquitectónica habla solo de tendencias contemporáneas y visiones sofisticadas sin provocar vibraciones en su lugar, esta obra no está anclada en su sitio, y me falta la gravedad específica del suelo sobre el que se encuentra.” [5] Como sugiere Peter Zumthor, las experiencias de la arquitectura a menudo están cargadas por los flujos de energía y la textura atmosférica, lo que aporta una fuerza significativa a los bordes duros del espacio. El sentimiento por un lugar, en otras palabras, ejerce una gran influencia en nuestra sensación de estar ubicados y de participar en la configuración de nuestros entornos. Jean-Paul Thibaud, sobre las dimensiones sensoriales del espacio, sugiere que el "ambiente" del lugar funciona como un flujo energético que despliega los detalles temporales y situacionales de la espacialidad. “Para decirlo en pocas palabras, un ambiente se puede definir como un espacio-tiempo desde un punto de vista sensorial. Se relaciona con la sensación y el sentimiento de un lugar. Cada ambiente implica un estado de ánimo específico expresado en la presencia material de las cosas y encarnado en la forma de ser de los habitantes de la ciudad. Por lo tanto, el ambiente es subjetivo y objetivo: involucra la experiencia vivida por las personas, así como el entorno construido del lugar”. [6]

En este sentido, los elementos de luz, sonido, olor y textura, junto con el clima, los ritmos de la energía social y las fluctuaciones del estado de ánimo, agregan significativamente presencias dinámicas a las estructuras concretas del espacio, y para Thibaud, las experiencias de habitar.

Luis Fernández-Galiano ofrece además un examen de la arquitectura a través del lente de la energía. Propone que “la arquitectura puede entenderse como una organización material que regula y ordena los flujos de energía y, simultánea e inseparablemente, como una organización energética que estabiliza y mantiene las formas materiales”. [7] Fernández-Galiano elabora tal visión enfatizando una profunda memoria (o mitología) de la arquitectura que se encuentra dentro de la calidez del hogar, el primer fuego en el centro del espacio, destacando los desarrollos de la termodinámica como un modelo científico que traza un sentido completamente diferente de lo que constituye el espacio. La arquitectura, como estabilización de la energía, integra plenamente aspectos de gasto y entropía en sus formas; más que materialidad fija o inerte, la arquitectura está llena de fuerza. Desde el gasto termodinámico hasta la transubstanciación del material que ocurre en la construcción misma, los aspectos de la energía están completamente integrados en la forma construida.

A partir de las preguntas sobre el ambiente de Fernández-Galiano, que generalmente se ubica encubierto, al lado, en el fondo o atado al paso del tiempo, adquiere una presencia vital en la arquitectura para impartir un vínculo sugerente entre las formas arquitectónicas y la fuerza animada. Esto se profundiza en el trabajo del arquitecto Kisho Kurokawa y sus teorías de la Arquitectura Metabolista. Para Kurokawa, las separaciones entre interior y exterior, a menudo promovidas por la arquitectura, crean una distinción demasiado clara que socava el mayor metabolismo en el corazón del diseño espacial y la experiencia. Por el contrario, su trabajo busca insertar lo que él llama “espacios intermedios”, “libres de cualquier división dualista entre el interior y el exterior, un espacio libre de las divisiones de las paredes”. [8]

Los modelos energéticos y metabólicos de la arquitectura vienen a destacar lo construido como un conjunto de fuerzas en una estabilidad momentánea; incluso nuestros propios cuerpos, en sus esfuerzos, campos de calor y actuaciones sociales, pueden situarse dentro de una ecología de energía que rodea y define los edificios. Un campo de presiones que se curva, esculpe e imprime sobre la forma construida, en los flujos y las puntuaciones del tiempo, y genera el ancla vibratoria que busca Zumthor.

Las cuestiones de espacialidad acústica pueden, por tanto, pensarse más allá del sonido como cambios en la presión del aire: como la energía transmitida por la estructura. En otras palabras, el sonido en forma de vibraciones que atraviesa paredes y suelos, así como cuerpos y cosas. La vibración extiende nuestras experiencias auditivas a la de la energía sentida, es decir, un sonido táctil que sentimos más que oímos. Como gasto de energía, la vibración atraviesa materiales y estructuras. Al hacerlo, fuerza radicalmente una conexión entre las cosas y los cuerpos, los objetos y sus estabilizaciones energéticas. Como sugiere Shelley Trower, "la vibración, no una cosa o materia en sí misma, puede moverse simultáneamente a través de sujetos y objetos, uniendo mundos internos y externos". [9]

Así, la vibración elabora una perspectiva sobre la espacialidad acústica que acentúa lo energético, para reorientar la comprensión de la forma construida a través de conexiones o construcciones más hápticas. La vibración revela una configuración espacial que anula y desplaza la geometría visual de la arquitectura, en lugar de formar el espacio a través de vínculos materiales y la fuerza ambiental. Sin embargo, la vibración hace más que unir, también representa conducciones y transducciones; al atravesar el espacio, resuena, al enlazarlo, provoca, (es transfigurativo), dando paso a intercambios a través de estados materiales y afectivos.

El trabajo de grabación de campo del artista Toshiya Tsunoda captura tales perspectivas, brindando una evocadora imagen sonora de los entornos existentes. Las obras de audio de su disco Solid Vibration (1999) muestran cómo los fenómenos de vibración no solo ensanchan el oído que escucha a una tactilidad y un cuerpo sensible, sino también cómo materiales como el hormigón, el asfalto, las cercas, las puertas y otras formas sólidas pueden actuar como objetos resonantes. Por ejemplo, la pista 8 es el registro de una chatarra de hierro ubicada en los astilleros industriales del puerto de Yokohama en Japón. Utilizando pequeños transductores colocados directamente sobre el objeto de hierro, la grabación captura las vibraciones que ocurren en fuentes distantes, como barcos anclados en las afueras de la bahía, las cuales se escucha como un zumbido constante.

A lo largo de las obras en su disco, Tsunoda registra el entorno del puerto enfocándose exclusivamente en las vibraciones, revelando así relaciones directas entre un objeto en una parte de la bahía y otro a distancia. Uno produce un conjunto de frecuencias mientras que el otro resuena en respuesta. haciendo del medio ambiente un elaborado campo de contacto. Al sintonizar los vínculos vibratorios y la conectividad en un entorno dado, el artista ofrece no solo un punto de entrada a un inframundo sónico, sino una teoría espacial que puede complementar las nociones de arquitectura de eventos. De acuerdo con los fenómenos vibratorios, los edificios y ambientes entonan y desentonan por las interacciones materiales, las fricciones energéticas, la mecánica y los movimientos del entorno inmediato que, en ocasiones, superan con creces la sensación de conocibilidad. Al reconocer la eventualidad del entorno construido como un conjunto de fenómenos energéticos y metabólicos, el sentido de la agencia humana y la idea de la arquitectura como algo fundamentalmente humanista adquiere otras dimensiones. Más bien, los elementos materiales y de infraestructura actúan de manera conductora, afectando e influyendo dinámicamente en el mundo que los rodea al nivel de lo vibratorio y lo energético, lo cual se extiende más allá de un solo edificio.

Jane Bennett, en su explicación de la materia vibrante y las teorías de la fuerza vital como ensamblaje heterogéneo, subraya las relaciones “entre personas y otras materialidades” como horizontales, conductoras y distributivas. Desde una visión tan materialista y afectiva, Bennett traza una dimensión ética y política vitalista mediante la cual los sujetos, el entorno, los objetos y las energías se intercambian, alinean y afectan entre sí. [10] Esta perspectiva conectiva y conductora encuentra expresión cuando sigue la vibración, en tanto que los movimientos energéticos y las transducciones que existen no como objeto o sujeto, sino como un paso entre y a través, exigen formas de lidiar con un mundo más amplio de co-existencia.

Virtualidad

Mensajes y voces, articulaciones y expresiones, agitaciones ambientales y ruidosas puntuaciones vibran continuamente en el entorno, dibujando y redibujando espacialidades que abren formas construidas como energías capturadas, retenidas y ubicadas, siempre propensas al movimiento. La estabilización de la forma material de la que habla Fernández-Galiano incluye las realidades del colapso, la entropía, la ruptura y el gasto.

De hecho, la arquitectura, como energía retenida, movimiento capturado en la forma, siempre está en un proceso de lenta descomposición: la erosión de las fachadas de los edificios, el minucioso desvanecimiento de los interiores, el lento impacto del polvo y la suciedad, todo interfiere mientras da expresión a las fuerzas que vibran dentro de la misma arquitectura. La espacialidad es, pues, un movimiento continuo; de hecho, es un evento en el que siempre participan cuerpos y sujetos.

A medida que las tecnologías digitales se integran, la arquitectura contemporánea captura de nuevas maneras la eventualidad inherente al espacio. Un ejemplo interesante se encuentra en la sala de conciertos de Copenhague, diseñada por Jean Nouvel. Inaugurada en 2009, la sala (sede de los estudios de la radio danesa) presenta una cubierta azul y translúcida que envuelve el edificio cúbico.

Esta cubierta oculta la vida interior del edificio, ya que está situada detrás del vidrio principal exterior. A la vez, sirve como superficie de proyección por la noche, a menudo con imágenes en vivo de conciertos, montajes y grabaciones de actuaciones pasadas. De esta manera, el edificio expresa una especie de porosidad virtual, que confunde físicamente interior y exterior, real y mediado, y mezcla los movimientos de los ocupantes con el de las imágenes proyectadas. El edificio, en cierto sentido, se relaciona con la realidad de sus características energéticas, tomando en cuenta la materialidad que se encuentra dentro de la cultura contemporánea en red: transmisiones en vivo, interacciones de Internet, dispositivos móviles y redes sociales. Tales condiciones contemporáneas deshicieron dramáticamente la espacialidad con un alto grado de movilidad, transmisión y conexión. Se trata de una perspectiva enérgica y afectiva cada vez más insertada en los entornos espaciales.

Por lo tanto, la espacialidad está obsesionada por movimientos que sugieren mutabilidad dinámica, una fuerza mutacional que flota en el éter, como ondas electromagnéticas, como señales y proyecciones inalámbricas, imágenes de satélite, una gama completa de dispositivos de vigilancia y monitoreo que transmiten aquí y allá una plétora de representaciones y perspectivas, recorridos y lecturas. Desde este punto de vista, la poética de las sombras de Junichiro Tanizaki debe revisarse para incluir las sombras digitales de las entidades tecnológicas. [11]

Los espacios intermediarios y metabólicos que articula Kurokawa se encuentran en los enlaces, tanto conectivos como conductores, ahora alojados en el entorno, mediante los cuales la señal de Internet y los satélites abren vastos espacios intermedios llenos de voces múltiples, cuerpos sombríos, presencias fantasmales, corrientes… La vivacidad de las materias, los cuerpos y las cosas mapeadas por Bennett se expresa dinámicamente en la espacialidad contemporánea: como sujeto vibrante, uno habita plenamente estos territorios sombríos y enérgicos en una práctica diaria de construcción de la propia arquitectura de eventos.

Ecologías de lo extraño

Siguiendo estas exploraciones y referencias, me gustaría trazar una serie de perspectivas. La primera: la espacialidad acústica es una mezcla o malla del material y lo inmaterial. La reciprocidad entre el sonido y el espacio puede ser escuchada para acoplar las condiciones materiales del edificio y sus propiedades concretas, con las oscilaciones del sonido. El sonido es, en este sentido, el resultado de una relación espacial, pues requiere la simpatía resonante o reflexiva de un entorno. Dicha interacción performativa entre el sonido y el espacio comienza a sugerir una relación menos dicotómica y más entretejida, vibrante, donde el sonido y el espacio se acoplan, encajados como un intercambio de fuerza material. El impacto del sonido en la materialidad de lo construido gasta energía en sus formas mientras gana impulso y reflexión a través de los volúmenes de la arquitectura. Posteriormente, la espacialidad acústica está constituida tanto por lo material como por lo inmaterial, por las materias de lo construido y las energías de los eventos sonoros, otorgando a sus geometrías y ambientes una fuerza compleja.

La segunda perspectiva: la espacialidad acústica desplaza la visión convencional de una frontera fija entre interiores y exteriores. Dada la vitalidad del sonido, su brío propagador, fácilmente pone en juego una distinción más difusa entre habitaciones o áreas espaciales. Más bien, podemos entender la espacialidad acústica como zonas de intensidad, o como identidades tímbricas mediante las cuales las diferencias se ponen en juego.

Lo que hay dentro, entonces, como espacio arquitectónico, está menos definido por las líneas de visión o por la función de los muros. Dicho de otra manera, el sonido se propaga a través del espacio para ocupar fácilmente múltiples áreas, uniendo un espacio con otro y, a menudo, extendiéndose a través de las líneas que dividen adentro y afuera, de atrás hacia adelante, de abajo hacia arriba. Esto no debería hacernos ignorar cómo el diseño sonoro y acústico también puede funcionar para establecer líneas territoriales, afirmar segregaciones o generar violencia, como el uso de armas sónicas y otras formas de intimidación acústica o auditiva. Tales representaciones y traumas a menudo se basan en las cualidades del comportamiento del sonido, por ejemplo, al reposicionar y flexionar las fronteras espaciales a través de la implementación de ciertas frecuencias o ruidos, penetrar paredes, hacer temblar las demarcaciones del yo y el otro, o convertir las vibraciones en armas.

Siguiendo estas complejas perspectivas, la espacialidad del sonido a menudo cambia o agita las fronteras de lo privado y lo público. Si podemos apreciar la espacialidad acústica como un entretejido, una articulación material e inmaterial, agregaría a esto conceptualizaciones de lo privado y lo público, donde lo que se considera privado y público se entretejen, desfijando esta distinción. En cambio, uno a menudo escucha, acentuando el sentido de conexión e interferencia, mezcla y confrontación intrínseca a la espacialidad acústica. Quisiera ampliar esto para pensar en la espacialidad acústica como aquello que pone en juego cuestiones de comunidad y lo que puede significar estar-en-comunidad. Se puede considerar que la espacialidad acústica ejemplifica la creación de una multitud, una pluralidad constituida por un proceso continuo de movimiento radical, agitación, vitalidad y transducción; que confronta, además, las particularidades de las identidades culturales, las marcas de la etnicidad, la fuerza de las imágenes y los sistemas de signos de un aparato ideológico. La política de la espacialidad acústica está dramáticamente informada por los procedimientos de conexión y articulación de los eventos sonoros, que interrumpen al mismo tiempo que incitan un camino hacia las relaciones. Si bien la capacidad de escuchar y ser escuchado está profundamente informada por los antecedentes culturales y la posicionalidad de los sujetos que escuchan, un paradigma acústico es igual de sugerente para las formas de sintonizar positivamente ecologías mayores de contacto, encuentro y relación. Como sugiere Anna Tsing, escuchar podría ser un acto que abre caminos para compartir el planeta. [12] La espacialidad acústica, como me gustaría considerar, puede plantearse como aquella forma de espacialidad en la que una mayor sensibilidad o escenario para la biodiversidad puede generarse.

Como he intentado sugerir, un enfoque acústico del espacio realza una arquitectura de eventos precisamente por la forma en que los eventos sonoros y sónicos cobran vida aquí y allá, como tantas oscilaciones y vibraciones que pasan a través de interiores y exteriores, material y cosas menos-materiales, para promulgar una espacialidad zonificada, una ecología ambiental o tonal. La temporalidad y la intrusión de este evento, junto con su naturaleza más bien invisible, también presta una poderosa inquietud al espacio, desplazando literalmente la aparente fijeza que rodea lo que Mladen Dolar llama la misteriosa o enigmática disposición del sonido. [13] Tal cualidad “fantasma” también debe incluir un sentido de escucha más allá de lo humano o lo reconocible para percibir cómo los movimientos del sonido insinúan la promesa de extrañeza.

Habitando

En su obra Experiencing Architecture, Steen Eiler Rasmussen enfoca la composición musical como una metáfora para apreciar la arquitectura, acentuando la dinámica comunicativa del entorno construido. [14] Para Rasmussen, los edificios significan precisamente a través de aspectos de ritmo, armonía y orquestaciones formales particulares. Al considerar la interacción entre el sonido y el espacio, la visión de Rasmussen puede ampliarse para registrar la dinámica de lo acústico no solo como un dispositivo metafórico o estético, sino también como espacio de habitación: como espacio que otorga un escenario de eventos.

¿Es posible pensar en la espacialidad acústica como un lugar para habitar? ¿Un refugio real que brinde comodidad o un lugar de encuentro? ¿Podríamos pensar en el sonido como una arquitectura energética cuya eventualidad modula los bordes materiales de lo construido? ¿Para producir forma y volumen, un tiempo y un espacio para habitar, donde se conducen formas de convivencia? Los sonidos del tráfico, las pisadas de los transeúntes, el pasar las páginas de un libro, todas esas sonoridades parecen abrir las condiciones materiales que nos rodean, mientras expanden y contraen las nociones convencionales de lo arquitectónico.

La espacialidad acústica se abre y se cierra, con cada instante de sonido crea un pasaje dinámico a través de una fuente y un oyente: al escuchar, estoy ocupando inmediatamente la espacialidad particular de un evento. De esta manera, estoy continuamente en contacto con las gaviotas cuyos graznidos lejanos entran en mi habitación para entrelazarse con mi voz, o los pasos afuera de la puerta que introducen los ecos de un cuerpo invisible. Como sujeto que escucha, me encuentro inmerso en un entorno mayor de fuerzas animadas cuyos efectos elaboran una forma de lugar siempre múltiple, temporal y delimitado por otros.

Lo que busco entonces es exponer una teoría general del sonido que permita el pensamiento y la comprensión, espacial y relacional, de cómo el sonido puede ser un evento espacial que proporciona un medio particular para relacionarnos con el lugar donde estamos. Tomo la espacialidad acústica como una multitud donde constantemente se provocan nuevos encuentros, conversaciones y sugerencias de cómo podríamos compartir esta arquitectura. Porque el sonido está listo para otorgar una sensación de duración a través del desarrollo de conversaciones verbales, el fluido y febril paso de eventos y mensajes auditivos, el flujo general de ruido de fondo, crea una envoltura orgánica en el flujo de la experiencia. El sonido puede llegar a apoyar, a través de una flexibilidad e intensidad radicales, modos de habitar que se mantienen en sintonía con lo material, a menudo ambiguo pero concreto, y los intercambios inmateriales, familiares y desconocidos que tienen lugar en la vida cotidiana. Desde esta perspectiva, la espacialidad acústica puede sugerir estructuras o geometrías dentro del entorno construido para localizar puntos de contacto y zonas de sensación, sociabilidad e incluso retraimiento, los cuales también nos sitúan plenamente en medio de animales, objetos, señales, lenguajes, es decir, en una ecología global.

Si el sonido, como aspiro, crea una arquitectura tan enérgica, uniendo lo material y lo inmaterial, también lo hace creando escenarios o escenas para que lo innombrable y lo nombrable, lo irreconocible y reconocible, ocupen el mismo espacio. La espacialidad acústica crea una arena activa mediante la cual los extraños se encuentran entre sí, estableciendo contactos y conversaciones temporales para articular una comunidad emergente (que acaso nunca se conozca a sí misma y jamás se identifique).

Escuchar es acercarse de inmediato a la relación, es acercarse a lo relacional, aunque sea por la fuerza. La capacidad del sonido para moverse dentro y fuera de foco, fluyendo como una ráfaga indefinida y luego, a veces, figurando en un intercambio significativo, se presta a una sensación de estar en un lugar determinado, en un momento determinado. Sin embargo, lo hace integrando en el campo de la escucha aquello que está más allá o distante de nosotros. En otras palabras, el sonido, como aquello que cruza, que obliga a acercarse a uno y al otro, conduce una escena de contacto entre lo representado y lo no representado, lo que tiene un nombre y lo que se está por nombrar. Reúne sin necesariamente cohesionar en ninguna forma tradicional la comunidad, proporcionando instancias de colectividad que en su mayoría incluyen algo o alguien más allá de los perímetros de una identidad dada. Existe una arquitectura sobre la que se hacen reclamos continuamente. De esta manera, tomo el sonido como el medio por el cual aprendemos a negociar los desafíos entre la presencia y la ausencia, lo real y lo virtual, lo conocido y lo externo, para influir en la fijeza de lo que conocemos como diferencia y comunidad, o lo que es mío y tuyo.

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Publicado originalmente en SIC - Journal of Literature, Culture and Literary Translation, No 4 (2012)., Zadar. Aparece aquí con revisiones.