¿Cómo suena la libertad?

Las protestas masivas de 2019 en Hong Kong fueron ampliamente cubiertas por la prensa internacional. [1] Numéricamente, las protestas alcanzaron su mayor punto el 16 de junio, cuando en una sola demostración 2 millones de personas marcharon pacíficamente en las calles. En términos de amplitud, las protestas se convirtieron en movimientos surgidos en múltiples locaciones a lo largo del territorio a favor de la democracia y, en algunos casos, como demostraciones urbanas para acciones creativas colectivas. [2]

Este ensayo es una pequeña parte de una reflexión en proceso sobre cómo artistas con prácticas en sonido y escucha en Hong Kong se relacionan con la lucha por la libertad. Digo “libertad” en lugar de democracia y sufragio universal porque para los artistas incluidos en este ensayo, la libertad en la vida política está en cuestión e involucra visiones más allá de lo que podría ser una mejor forma de gobierno. Noté que mientras los artistas apoyaban el movimiento y se aliaban con los manifestantes en las calles, también demostraban un compromiso concomitante con el arte. Mientras que las circunstancias sociales y políticas les obligaban a responder, simultáneamente afirmaban la necesidad de su propia introspección. Utilizando mis entrevistas con tres artistas como fuente primaria, presento obras de arte que son conceptualmente sensibles a la preocupación de articular un camino diferente para encontrar el movimiento — ¿Cómo suena el movimiento? ¿Qué responsabilidades toman los artistas como oyentes? El artista Felix Hess menciona que existe tres clases de escucha: escuchar al tiempo, al espacio y al sentido. [3] Si la vida pública y política da prioridad a escuchar voces e intereses en su diversidad de configuraciones, por lo tanto, al atender al sentido estos artistas demuestran que hay mucho más para escuchar y ser escuchado. Al hacerlo, conectan la libertad interior y exterior.

La noción de libertad interior y exterior ha sido abordada por Hannah Arendt como un eje del pensamiento político. Arendt reconoce históricamente “la interioridad como un lugar de absoluta libertad dentro de uno mismo” considerado como el “pre requisito para la libertad”, es decir, cuando la “coerción externa” en forma de tiranía niega la libertad de las personas en el mundo, esta se retira a su interioridad. [4] La libertad interior es por lo tanto no-política. Arendt agrega un nivel de complejidad para comprender estos dos tipos de libertad como opuestos. “[Man] no habría sabido nada sobre libertad interior si no hubiese experimentado primero una condición de ser libre como una realidad mundana tangible.” [5] Es en nuestras interacciones con los otros que hallamos lo que la libertad es y no es, y la libertad interior alcanzada es precedida por la liberación, pero no es solo liberación. “La libertad necesita, adicional a la mera liberación, la compañía de otra persona que esté en el mismo estado, y necesita un espacio público común para que se encuentren —un mundo políticamente organizado, en otras palabras, un mundo el que cada una de las personas libres pueda insertarse en palabra y obra.“ [6] A la luz de este énfasis sobre la condición de encuentro con el otro, propongo que los artistas están extendiendo el movimiento a otro “espacio público común” donde el objetivo colectivo de liberación se asume como una lucha duradera por la libertad.

Imagina la calle más transitada de tu vecindario vacía de cuerpos, despojada de colores, el aire permeado con fumarolas exhaustas y gas. Desconocido, inaprensible, invisible.

Imagina estar en exilio justo aquí. Los recuerdos de casa están más vivos que nunca, pero aquí no hay lugar llamado hogar.

¿Te gustaría dar un paseo?

¿O prefieres dejar caer el cuerpo?

Cerca de la parte norte frente al mar, en el Distrito Central de Hong Kong, hay un túnel de dos vías. No es muy largo. A 80 kilómetros por hora, a un auto le toma aproximadamente tres segundos atravesarlo. En la salida oriental del túnel estaba el Complejo Central del Gobierno de Hong Kong. Fue también el principal punto del Movimiento de los Paraguas de 2014, una lucha por el sufragio universal. Por más de setenta días, las principales vías fueron ocupadas por miles de manifestantes, quienes acamparon en las calles, organizaron escuelas móviles y eventos de micrófono abierto, construyeron estaciones de abastecimiento y participaron en proyectos de arte ciudadano. [7] Durante este tiempo, ningún carro pudo transitar por el túnel. Una mañana tranquila, el artista Samson Cheung dio un paseo en su interior. De repente, pensó que podría tener una sensación del lugar con solo escuchar. “Agarré cualquier pequeña cosa que vi —como gravilla, y la arrojé una y otra vez a los lados y al suelo del túnel. El eco del sonido fue reflejado por todas partes hasta desaparecer.” [8] Escuchó el vacío del túnel siguiendo la deriva del sonido. Esta situación relativamente segura para los artistas de conectar con las protestas masivas de la calle no fue el caso de 2019. El principal slogan para las protestas fue “Ser agua” —es decir, moverse como el agua, en lugar de ocupar un sitio único. A medida que los manifestantes se movían, las fuerzas del orden también lo hacían, con acelerada rapidez e implementos. Durante meses, la vida en la ciudad fue tocada por el movimiento y, en los lugares de protestas intensas, arrollada por ellas. Me preguntaba cómo los artistas también intentaron mover como el agua sus cuerpos, ojos, oídos, atención, percepción y ambición dentro y fuera del movimiento.

beat

Las consignas, cuando son gritadas, son objetos sónicos intrigantes. Exprimen fuerza de voluntad y sentimientos en algo “arrojable”. Cuando son transmitidos en un estilo “llamado y respuesta”, como sucedió en el movimiento de 2019, se convierten en puntos de conexión para tejer ideas vacilantes en una masa compacta, hasta imponente a veces. Por ejemplo, al llamado “Cinco demandas”, la respuesta “Ni una menos”. Ajustadas y eficientes, las consignas atraen a los cuerpos resonantes y los empujan hacia adelante en línea recta.

Algunas de las repuestas han evolucionado —si bien, el musico independiente Brian Chu nunca gritó consignas en las protestas, recuerda estar emocionado cuando la respuesta al grito “Hongkongers” ” (hoeng1 gong2 jan4 香港人) cambió de “Ga Yao” (gaa1 jau4 加油), que literalmente quiere decir “agregar aceite”, a “Fan Kong” (faan1 kong3 反抗), que significa “rebelarse”. Pero se frustró cuando las personas comenzaron a gritar “Po Shou” ” (bou3 sau4 報仇), [9] o “tomar venganza”. Durante la etapa inicial de las protestas, Brian fue reclutado por una convocatoria. Cualquiera pudo unirse y usar objetos como tambor. Los tambores coreanos eran populares entonces, inspirados por las protestas de campesinos coreanos en las reuniones de WTO en HK. [10] “Improvisando” con su sonido, Bryan tocaría un redoblante. El tenía algunas referencias artísticas de la percusión. “Quería que el sonido fuese placentero, impartir una capa positiva de energía.” [11] Si esto podría lograrse dependía de cómo respondieran los demás manifestantes.

Dejó de llevar tambores a las protestas cuando la brutalidad policiaca escaló. Una noche, al correr para encontrar refugio del gas lacrimógeno, cayó al suelo. Un oficial le apuntó con un bastón a la cara. Lo siguiente que recuerda fue estar en un autobús, cuyas puertas tardaban una eternidad en cerrarse. Era como si el golpeteo de los tambores se traspusiera al peso y al silencio ensordecedor del miedo interior.

Cuando imagino el cuerpo de Brian cayendo y levantándose de nuevo, pienso en el interés sobre la condición humana de caer del artista Jeffrey Shaw. En la instalación de Shaw, Fall Again, Fall Better (2012), una pantalla muestra cuerpos inmóviles, plateados y carentes de género. Siguiendo el modelo de títeres de empuje, parecen humanos y no humanos al mismo tiempo. Cuando el espectador se para en el mecanismo de activación, todos los cuerpos caen al suelo. Algunos son planos, otros, retorcidos. Algunos tienen dedos contrayéndose en espasmos. Al pararse de nuevo en el dispositivo de activación, los cuerpos se elevan otra vez. Hay más caídas en el performance participativo Waterwalk, inicialmente creado en Ámsterdam en 1969 y recreado en la Bienal de Venecia de 2019. El artista hizo una burbuja en forma de pirámide, dos o tres personas entran y la mueven sobre agua. Los cuerpos se tambalean, caen, se levantan otra vez, caen de nuevo. Acerca de la obra, Jeffrey Shaw dice “en términos prácticos, un medio impráctico de transporte.”

Cuando le pregunté a Jeffrey Shaw acerca de su interés en la acción de caer, dijo: “Comenzamos nuestras vidas cayendo, a veces reímos cuando los niños caen. Después, la caída obtiene diversos grados de riesgo, y luego está la caída final, de la que no podremos levantarnos de nuevo. La caída es ambas portadas de la vida.” [12] Me pregunto si Brian Chu compartiría esta visión, y dónde su caída podría ser la última de su vida. Continuó yendo a las protestas llevando la caída en sus sueños nocturnos. Durante el día, Bryan es granjero en Nam Chung. “Terminar tarde en una protesta, ir a casa seguro y estar en este “paraíso” al siguiente día, es algo que me hace sentir desgarrado. Pero también me ayuda a pensar. Destruir no es suficiente. Lo siguiente que deberíamos cuestionarnos es qué debería ser construido.”

aire

Como Brian Chu, la artista Natalie Lai-Lai Lo es una campesina. “Atesoro espacios privados para mi misma pero también busco a otros —pero para mí esto no se trata de un grupo gritando y cantando juntos.” [13]

Sangwoodgoon, [14] la pequeña granja a la que se unió en 2010, y de la que es un miembro central, provee a la artista y activista constante trabajo colectivo. Cuando hay una cosecha rindiendo más de lo que necesitan, venden el extra. Después de participar en una serie de protestas contra el plan de desarrollo del gobierno que destruiría las aldeas tradicionales, la tierra campesina y los estanques de peces en la zona norte de Hong Kong, [15] Lo y sus pares tuvieron en las protestas profundas reflexiones sobre el objetivo final y a largo plazo de las manifestaciones. “Muchos activistas viven una vida horrible. Tenemos que hacer ajustes en cómo satisfacemos nuestras necesidades materiales, cómo tener un descanso suficiente, sobre cómo tratar la comida, nuestras relaciones con la naturaleza… Estas son cosas que queremos actualizar… Hacer arte también es así, también” [16]

Nuestra entrevista se realizó en la granja durante el crespúsculo. El canto de los pájaros nos acompañó todo el tiempo. Sangwoodgoon devino en una fuente de inspiración y de materiales para las obras de Lo. El fuego, por ejemplo. Quemar leños y ramas es una rutina de trabajo, pues las cenizas son utilizadas como fertilizante. El fuego también ha sido un tema en el trabajo fotográfico de Lo “Transform(I-III)” (2009-10). “Es algo primitivo, menciona. Lo que venga en el tiempo depende de muchas condiciones —nuestro trabajo duro, el clima, etc. Se trata de la transformación de la energía. Sufrimos cuando nuestro tiempo subjetivo no está sincronizado con el tiempo objetivo. Esto es más palpable en tiempos difíciles. Entonces, cómo pasar los días es importante —es como dejar que otros también se superen, de modo que salgamos adelante juntos.” [17]

En la obra conjunta de Lo hay también una serie de videos en proceso que emplean la forma de un reportaje del clima en la televisión. Una voz explica el clima desde el punto de vista de la tierra, el aire y otros organismos. El clima no es explicado para que los humanos se vistan de cierta manera o se protejan, sino para dejar hablar a los cultivos, para que sus necesidades sean escuchadas. Su obra presenta los valores de la autosuficiencia y la interdependencia, buscando la neutralidad en la naturaleza de cara a la violencia y las volatilidades. “La creación artística es mi fuente de energía.” [18]

Si, como Hannah Arendt plantea, el pensamiento político está constituido por la relación yo-otro, “haciendo presente a mi mente el punto de vista de aquellos que están ausentes” y “siendo y pensando en mi propia identidad en donde en realidad no estoy,” esta “mentalidad ampliada” [19] se manifiesta también en la práctica de Lo alrededor de los seres no-humanos. En la manera de considerar que cuidar la granja y apoyar el movimiento tienen igual importancia, Lo nutre su capacidad de ser responsable tanto de la historia (de ella misma y de otros completamente inmersos en un mundo hecho por humanos) como de la naturaleza (de todas las condiciones provistas para su subsistencia material y espiritual).

En la última exhibición de Lo, “Give no words but mum” (2020), un video presenta narrativas paralelas sobre cómo movimientos humanos y movimientos de la naturaleza están entrelazados en la vida. Una narrativa trata acerca de hacer pan. Las imágenes muestran el acercamiento a dos manos que amasan, partiendo trozos de mezcla y llevándolos al horno. Las masitas lentamente se inflan en el calor. De repente, la segunda narrativa interviene: una imagen de cuerpos vestidos de negro con un paraguas amarillo en medio —como una hoja caída fluyendo en la corriente del río. Chispas de luz de pequeños teléfonos convierten la imagen en una constelación de estrellas brillantes.

El video no tiene voz. Los textos están superpuestos entre las imágenes. La falta de sincronicidad de imagen, texto y significado resulta emocional e intelectualmente desafiante:

“Tratas de ser neutral” Una palma rompe un trozo de masa del tamaño de un dedo en un recipiente.

“Nadie pudo escapar” La palma presiona la masa.

“Después de todo, el tiempo es nuestro combustible” La protesta se disuelve entre humo blanco.

canción

Una de las colaboraciones artísticas de Lo es con Hin-yan Wong, un músico y cantautor independiente. En 2012, Wong hizo arreglos a una canción de protesta previamente utilizada en Hong Kong en resistencia a la ocupación japonesa de la entonces colonia británica durante la Segunda Guerra Mundial, [20] para abordar nuevas formas de resistencia alrededor del desarrollo urbano de Hong Kong. Lo convirtió la canción en una obra de video con el mismo título “Goodbye Hong Kong”. La obra tiene una narrativa doble —un video de Wong cantando la melodía es representado detrás de una cortina semi opaca. Una intérprete de señas se para frente a la cortina y traduce la canción a su lenguaje. La letra es desplegada al estilo karaoke, es decir, aparece palabra tras palabra, línea tras línea, para que la audiencia cante a la vez. Las grandes macro-historias están encarnadas por la dignidad de los gestos con las manos y, potencialmente, al nivel de la audiencia —en tanto que la audiencia no cante a lo largo del video, la obra no estaría completa.

Lo se refiere a la canción como una melodía de protesta. Wong Hin-yan, sin embargo, no piensa así de esta y otras de sus canciones, no solo porque él raramente canta en protestas, a pesar de haber participado en muchas desde que era un adolescente y se haya inspirado en ellas, sino también por la textura de su música. Su voz va y viene entre un modo narrativo y un modo melódico, haciendo espacio entre la letra y la música. Como el gesto de protesta conocido por “caminata en postración” en 2010 [21], en la cual una sola fila de cuerpos avanzó varios pasos y se postró, su música alude al nivel del suelo. Su voz pisa profundamente. Esto contrasta con el sonido de las consignas durante el movimiento de 2019, donde se eleva el ánimo y se lanzan resplandores al aire.

La primera acción sónica directa que Wong Hin-yan realizó en el activismo social fue durante las protestas Star Ferry y Clock Tower de 2006. [22] Una noche, después del cierre del muelle, marchó a la torre del reloj con cuatro amigos —todos músicos— para sonar la campana de bronce. “Se sintió muy personal —el polvo, la campana, el mecanismo del reloj… No lo recuerdo como activismo social. Fue maravilloso, y bastante romántico.” [23]

El año pasado, seis meses antes que el movimiento se convirtiera en algo grande, Wong compuso la canción en cantonés “La desesperación es una forma de evangelio”. [24] Una línea de la canción dice “Es cuestión de hacer de nosotros mismos no aquello que nos esclaviza.” Wong ha tomado y traducido la línea del ensayo de Guy Debord “Tesis sobre revolución cultural”. [25] Da un ejemplo de por qué se conectó tanto con esta línea: “En la actual pandemia, cuando los restaurantes se niegan a atender a clientes del Continente, no estamos construyendo desde quiénes somos, sino desde lo que nos esclaviza.” [26] Para Wong, hay mucho más por hacer de nosotros mismos y de nuestras vidas que solo representar al “oponente”.

“Siempre pienso con quién me gustaría hablar cuando compongo una canción. Es como hablar con alguien sinceramente, pero puede no ser algo placentero. Quiero responder a una situación de escucha que no es como la recargada situación de protesta. Mis canciones existen para momentos en que las personas necesitan un espacio para sedimentar.” Aquí reside la razón por la que Wong no podría cantar con otros manifestantes la canción Gloria a Hong Kong, [27] algunas veces apodada el “himno nacional” de Hong Kong. “Canto con mi voz. Tengo que confiar en lo que estoy cantando. Quiero cantar canciones que me gustaría escuchar, canciones que estoy dispuesto a cantar y canciones en las que creo.” [28]

El acercamiento con la vida política de un músico como Wong, o la libertad en la vida política, me recuerda la anarquía de John Cage. “Escritura del ensayo Sobre el deber de la desobediencia civil / [después de] Henry David Thoreau” es una obra colaborativa de Cage con siete artistas. El ensayo es organizado con estrofas y letras de cada palabra, arregladas para hacerlas ilegibles a primera vista, . Cada página presenta amplios espacios en blanco alrededor de letras. La gravitación de cada página es única. Ocasionalmente, las páginas impresas están entre papel mantequilla semi opaco, retirándolas a una existencia velada. El catálogo en línea de la Biblioteca Pública de Nueva York menciona: “Impreso en hojas dobles, muchas de las cuales incluyen hojas individuales o dobles en blanco adicionales.” No hay notas musicales ni pentagrama, pero anota voces nombrables e innombrables unas junto a otras. Como Cage, Wong no hace declaraciones políticas, sino que zurce múltiples texturas de disidencia entre antagonismos sonoros.

La postura política de Wong es una de desconfianza hacia la idea de Estado-Nación y sus símbolos. Esta interpretación es compartida por la obra Woodstock 2017 de Tsubasa Kato, un reciente artista en residencia en Taikwun, Hong Kong. En un performance y video arte, [29] el artista organiza una banda de cuatro personas con los brazos y piernas amarrados entre sí, con dificultades para alcanzar sus instrumentos, pero lo suficientemente cerca para ejecutarlos con propiedad. Por ejemplo, mientras un músico trata de golpear el tambor, impide al guitarrista tocar un acorde. El tira y afloja nunca acaba. El himno nacional suena como una canción rota. Veo en la obra la idea de arte-acto de George Steiner. Cuando la percepción de un artista sobre un evento es un “arte-acto”, [30] Steiner propone, “esta solo muestra cómo naturalmente la “crítica de la vida” de un artista es también crítica de arte en el sentido más vivido y magistral posible.” Wong describe su música como oscura, pero se puede encontrar en ella humor ocasional. Durante el movimiento, Wong encontró una grabación de audio ampliamente difundida en redes sociales: el dueño de un puesto de carne asada [31] habla en apoyo de las protestas con toneladas de lenguaje soez. Wong lo consideró sincero, bien dicho, lleno de generosidad y ritmo. Así que hizo arreglos con ese discurso a través de un código abierto “J dilla mix”. La charla callejera devino en canción de rap.

para cerrar… por ahora

Como un beat, en el aire, entre voces que cantan, la forma en que los artistas cuestionan la solidaridad y mantienen distancia de ella, agrega un tinte de melancolía y cautela a las demostraciones masivas, cargadas de emoción, cuerpo y explosividad. Que ellos no estén siempre en las calles no significa que no estén con el movimiento —pensar el movimiento en términos bipartidistas podría decirse que ha limitado la imaginación de dónde el movimiento ha estado y a dónde podría ir. Para los artistas, el borde del movimiento es fluido y poroso. También ha comenzado mucho antes en el tiempo y ha estado prevaleciendo y persistiendo en sus luchas vitales. Para ellos, el movimiento es una fracción de una visión que es y debe ser mucho más holística y de gran alcance. En las cámaras de resonancia que crean, marcan el ritmo del movimiento por reciprocidad a la pulsión de las calles. La pregunta que persiste, “¿Cómo suena el movimiento?” debería ser mejor formulada a “¿Cómo podría la escucha responsable de los artistas extender el movimiento hacia el futuro?”

En permanente oposición, el maestro budista Thich Nhat Hanh dijo una vez, “Es como un río: el agua de adelante no puede arrastrar el agua de atrás con él; pero el agua de atrás empuja el agua hacia adelante.” [32]

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"How does freedom sound?" fue encargado y publicado por primera vez en inglés por Contemporary Art Stavanger, Junio 2020.