Hay muchas capas en este álbum y su origen. El papel de la música que compuse para Ibtihalat es muy diferente del que es propio de la música en la que me inspiré, lo cual tiene objetivos relacionados con la condición temporal dentro de un contexto geográfico específico.

Este contexto geográfico ha transformado las condiciones materiales, lo cual repercute en las condiciones laborales. Todos los medios para crear música electrónica basada en estos estándares, o inspirados por esta música, extendiendo su vida, no recrean los mismos propósitos. Entonces la cuestión es cuál es el papel de la música electrónica en general, en lugar del rol del Khaleeji o la música del norte de África (las cuales tiene muchas razones de ser). Por ejemplo, algunos viejos músicos Gnawa la utilizan para sanar o como formas de comunicación con entidades metafísicas. Rai la usa más como una forma de liberación política. La música del Golfo tiene propósitos similares a la música Zar en la sanación o el contacto con lo oculto. Tengo interés en la conjunción de estos estilos y sus prácticas, lo cual nos conduce a la cuestión de cómo las condiciones de trabajo se han endurecido o permanecido, así como a ver y escuchar a través de estas culturas auditivas. ¿De qué manera poseen cierto remedio o forma de escape de sus historias de opresión y su realidad actual? ¿Fueron sus intentos para preservar las conexiones con la tierra ancestral una práctica especulativa ante lo desconocido que se avecinaba?

Concibo la música electrónica dance más en su relación con sus orígenes techno en Detroit, con los músicos de Bellville que recurrieron a ella para reflejar cierta realidad geográfica, económica y de infraestructura. Me refiero sobre todo al lado underground de la música dance. ¿A dónde iba? A esfuerzos políticos directos en contra de la institucionalización de la música y el arte en general. Se situó en contra de la marginalización de ciertos individuos, personas de color, en contra de las disparidades de clase, el binarismo sexual y de género. Esa es la forma en que pienso la música electrónica y su rol. La música que me inspiró de la Península Arábiga y del norte de África está alineada con la historia general de la música electrónica underground, la música dance y la historia de la cultura club. Por otro lado, el álbum tiene un papel especulativo debido al uso de modelos algorítmicos y probabilísticos dirigidos a detonar pensamientos acerca del futuro de esta música. El futuro sónico, práctico y geográfico, ¿cómo podría sonar si estos músicos fueran totalmente maleables ante los cambios ambientales, a todas las modificaciones que están sucediendo en su región, a las prácticas extractivas y logísticas? ¿Cómo es que estos músicos de hecho producen música? Entonces, el segundo papel de este álbum (o estas composiciones) es especular en los “futuros” geográficos y tecnológicos de esta región.

El enfoque en esta música proviene de las condiciones geográficas y el tipo de transformación que han experimentado, comenzando principalmente desde el Golfo de la Península Arábiga. La música que elijo representa históricamente formas específicas, es una interacción entre migración racial, prácticas laborales e infraestructuras que fueron construidas en el área. Me fijé en los paralelismos históricos y la influencia de la música Zar (documentada por etnomusicólogos previamente). Como tal, estos paralelismos entre estilos del Golfo y norte de América se despliegan en términos de historia y propósito.

La segunda capa es mi interés personal en las complejidades rítmicas, en cómo estos ritmos se desarrollan. Estoy interesado en las formas generativas y estocásticas (aleatorias) de las composiciones musicales, particularmente me inspiró el método de Iannis Xenakis alrededor de la composición estocástica en los años sesenta, las precondiciones ambientales y de contexto, y el uso de modelos de probabilidad. Los estilos musicales que inspiraron este álbum ejemplifican el uso de ritmos de una manera cíclica y aparentemente estocástica, pero también generativa… Se basan en las configuraciones ambientales, en las condiciones en las que los músicos tocan los tambores, cómo lo hacen y cómo se comunican entre sí.

Tercero, como mencioné antes, comenzó de la historia de la música dance, para alcanzar modelos de composición que vayan más allá de las actuales narrativas dominantes de la cultura dance.

Es interesante. Históricamente, esta música experimentó transformaciones con sus instrumentos, formas de canto y percusión, de acuerdo con el lugar donde la migración sucedía, y donde los obreros migrantes eran forzados a trabajar. A veces, a causa de las condiciones de trabajo (lo hacían sobre todo en el mar, como constructores de barcos, por ejemplo), ellos no tenían permitido llevar consigo tambores, así que el tambor era el barco mismo. Esto fue para mi un símbolo muy fuerte, pero no tuve acceso a este material, o a estos músicos y no quise hacer de este un proyecto etnográfico. Consideré como la música había cambiado sus formas y cómo los músicos fueron coaccionados a adaptarse a ambientes específicos. Otro factor, por ejemplo, fue la supresión de ciertas prácticas de construcción naval y de buceo de perlas. El desarrollo de modelos más industriales para la extracción de perlas ha hecho que los constructores navales y buzos sean casi superfluos. Por lo tanto, el hilo de la especulación llegó a mí mientras observaba los cambios en la composición espacial de los performances musicales, junto con la obliteración de prácticas de trabajo específicas.

Contrario a la creencia común, no fueron borradas por los estilos populares o las formas dominantes de entretenimiento, tampoco está siendo presentada como música folclórica (especialmente en el Golfo). La razón principal está relacionada con las transformaciones de las prácticas preexistentes. Por consiguiente, no podemos saber cuál es el futuro de esta música, no podemos tener un futuro lineal para esta música, ni tener algún tipo de comprensión determinista de la forma en que estos ritmos sonarán, qué instrumentos se utilizarán, como el ejemplo que mencionas. Ellos no cambiaron sus instrumentos, pero los instrumentos tuvieron que mutar para adaptarse a los ambientes específicos en que se encontraban. Si comienzas a ingresar estas condiciones, agregando los cambios geográficos y las inversiones extractivas que están forzando el traslado de algunas personas y la marginalización de individuos que tocan esta música, terminarás en un lugar totalmente distinto, uno que no podemos estimar con facilidad. Esta es la razón por la que me sitúo en la idea de la predicción y uso este modelo de producción musical. No estoy fetichizando el aprendizaje automático de la composición algorítmica, pero en algún punto es esencial porque cuando dices “quiero pensar en el futuro en medio de cambios ambientales acelerados, crisis de refugiados sin precedentes, crisis de desplazamiento masivo, etc." resulta imposible predecir un camino lineal.

Es una comprensión bastante técnica de un modo de composición algorítmica, pero para ponerlo fácil a cualquier que nos lea, la pregunta es qué modelo algorítmico fue usado. En primer lugar, hay un problema con la idea de pensar cómo estos ritmos progresan. Comienza con la comprensión básica de que estos ritmos no pueden ser reproducidos en lo que hoy se conoce ampliamente como percusión electrónica, la cual es un secuenciador lineal (puedes intentar este modo de composición, pero no es muy exacta en su secuencia lineal). Así que estaba pensando en el secuenciador euclidiano, el cual es circular, con mayores probabilidades y parámetros que diversifican la composición rítmica. Incluso con ese secuenciador lineal, hubo algunas complicaciones porque la música progresaba distinto. Pedí ayuda a un amigo, Anthony Sahyoun, músico y programador matemático. Le pregunté cómo diablos voy a componer esto. De inmediato pensó en crear un secuenciador euclidiano y lo diseñó en MAX/MSP. Supimos después que los secuenciadores euclidianos ya existían. Buchla es quizá el ejemplo más famoso.

Me apoyaba en dos referencias para entender esta música. Una era “Música y tradiciones de la Península Arábiga” de Lisa Urkevich, y el libro de Tarek Yamani que documentó la música y los ensambles de percusión de la región del Golfo. Hay más documentación de cómo estos ritmos pueden ser reproducidos, pero no incluye todos los estilos en los que estaba interesado. Cada estilo tiene tiempos, velocidades y patrones de ritmo específicos, y pueden llegar a ser más complejos a medida que suman otros o los modifican. Por lo tanto, mis intervenciones fueron más con un algoritmo de aprendizaje automático llamado Markov Chain, el cual aprende patrones y puede entender sonidos o imágenes en movimiento. Lo alimentas con patrones, y te devuelve otros bajo cualquier forma, dependiendo de qué tipo de herramientas utilices. Lo estaba alimentando con una selección de pistas y produjo patrones realmente inesperados porque era una mezcla de música, estilos y ritmos diversos. Los patrones tenían la forma de disparadores o clics: una secuencia. Más tarde fueron usados en un secuenciador euclidiano. Después de insertar toda esta información, al secuenciador se le ocurrieron estos ritmos, como micro ritmos, unos cuantos segundos de pequeños ritmos, y luego los desarrollé como pistas completas.

Este proceso fue resultado directo del renderizado computacional de estilos musicales que están conectados con sitios geográficos. Por eso las pistas del álbum actúan como posibles ritmos anticipatorios de las condiciones espaciales que ahora mutan rápidamente.

No, no son la salvación. No estamos encontrando soluciones. El uso de modelado 3D o un entorno 3D es una especulación. Pero estamos intentando formar o modelar esta aceleración de cambios de escala. Es solo un escenario posible, y acaso uno ficticio.

Mi trabajo no se refiere al hecho especular posibles soluciones. Está más alineado con dos niveles. En primer lugar, con la idea de la composición musical generativa, como mencioné antes a través del trabajo de Xenakis y su contribución con la música generativa, utilizando modelos complejos y herramientas matemáticas basadas en datos ambientales existentes. En segundo lugar, recurro a las predicciones, al azar y las profecías en su contexto religioso y social, a través de prácticas rituales y ocultas dentro de ambientes tradicionales, cómo cuando los adoradores tocan formas específicas de música con sus instrumentos. La idea de la adoración es interesante para mí en términos de unión de dos mundos: el matemático de la composición musical de Xenakis y el religioso. Pensé en lo que tienen en común, la idea de la especulación y cómo llegar a resultados totalmente inesperados.